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« Expérience pédagogique de l’association El Anassers »
-Conférence du 21/12/2006 par Dr. Mohamed SAADAOUI-
Permettez moi, tout d’abord, de remercier les organisateurs de ce festival international, tant attendu en Algérie, de nous donner l’occasion de s’exprimer en tant qu’association et de me donner personnellement l’occasion de parler de ma nouvelle expérience pédagogique. Je tiens à remercier particulièrement monsieur Rachid Guerbas, commissaire général de ce festival, pour la qualité et le niveau des participants et l’intérêt qu’il porte aux jeunes associations comme la nôtre.
L’intitulé de ma conférence, « Quelles influences ottomanes sur la musique andalouse? » n’est pas tout à fait ce que j’aurais souhaité puisque je ne maîtrise pas encore correctement le sujet. Je préfère vous entretenir, aujourd’hui, de mon expérience avec mon association El Anasser de Miliana.
L’association El Anasser a été fondée en juin 2000, après mûre réflexion et après analyse des expériences précédentes avec mes deux premières associations. Ayant été à la tête de ces dernières comme formateur et directeur d’ensemble, Je me suis rendu compte, au bout de 4 années de travail, que je ne pouvais élever le niveau de mes élèves au delà d’un seuil escompté, en raison de plusieurs facteurs et qui sont les suivants :
- la composante adulte de la majorité de mes élèves ;
- formation antérieure empirique pour la quasi-totalité des éléments ;
- impossibilité d’asseoir une méthode pédagogique académique ;
- enfin, indiscipline et refus du travail rationnel pour un certain nombre d’élèves.
Je tiens à préciser, néanmoins, qu’au cours de ces 4 années, 12 nouba-programmes des différents modes et 11 touchias ont été enseignés et acquis.
A partir de ce constat, et afin d’éviter à l’avenir toute cette problématique empirique et pour mener à bien un projet pédagogique, j’ai opté pour la fondation d’une association qui a pour objectif la formation musicale académique pour enfants. Pour ce faire, Je me suis entouré de certaines personnalités connues pour leur amour de la musique, leur intégrité et leur dynamisme. Parmi ces personnalités fondatrices, il y’a 3 médecins spécialistes, 1 avocat, 1 ingénieur en génie civil, 2 ingénieurs agronome, 1 proviseur de lycée, 1 enseignant à l’université, 3 anciens directeurs d’école en retraite, 1 conseillé en sport, 1 ancien chef d’entreprise en retraite. Le choix de ces éléments, universitaires dans leur majorité, n’était pas fortuit. J’avais besoin d’un staff qui puisse comprendre le travail rationnel basé sur des objectifs à moyens et long terme, un staff capable de générosité voire de sacrifice vis-à-vis des enfants, un staff qui vient, en fait pour donner et non pour prendre parce qu’il y’a rien à prendre.
L’âge des élèves à l’admission était compris entre 7 et 14 ans avec une moyenne d’âge de 10 ans. Un programme pédagogique, à court et moyen terme, a été élaboré. Chaque élève disposait du manuel pédagogique conçu à cet effet.
Le manuel de première année, appelé « Classe d’initiation » a été conçu en 3 parties :
1. La première partie initie l’élève aux rudiments du solfège avec des applications sous forme de petites pièces pour enfants. Cette façon de procéder, en passant de l’exercice et donc de l’effort et de la tension, à la détente, a facilité énormément l’apprentissage. Tous les objectifs tracés ont été acquis par la majorité des élèves.
2. La deuxième partie du manuel représente le cahier d’exercice où l’élève apprend à écrire, lui-même, la musique sur la portée.
3. La troisième partie comporte un ensemble d’inqilabs classés selon l’ordre habituel, destinés à développer, chez l’élève, le goût de la musique andalouse. Au cours de la première année, environ trente inqilabs des différents modes ont été acquis par l’ensemble des élèves.
Il est à préciser que le programme de première année n’a pas comporté l’apprentissage d’instruments, activité réservée à la deuxième année.
Au cours de la deuxième année, on a ouvert des ateliers d’apprentissage d’instruments.
* Le premier concernait le violon et comportait 7 élèves. C’est la méthode « Le petit Paganini » qui a été enseignée en totalité. A préciser que l’élève est passé directement à l’apprentissage du violon sans autre préalable instrumental. Les pièces instrumentales récréatives étaient occidentales puisqu’il s’agissait des pièces contenues dans la méthode suscitée. A déploré le fait que 3 élèves ne sont pas allés au terme de leur année en raison de l’absentéisme fréquent et donc de l’impossibilité à rattraper le temps perdu.
* Le second atelier était destiné à l’apprentissage de la mandoline et du luth. Le nombre d’élèves était de neuf. Après avoir acquis les notions essentielles de maniement de l’instrument, nous sommes passés à l’exécution de certaines pièces instrumentales en commençant par les plus simples, comme celles de certains inqilabs appris en première année, pour arriver en fin d’année à jouer des pièces intéressantes et assez élaborées comme la touchia Zidane algéroise, le beshraf Mezmoume tunisien ou encore une loundja turque. A cet atelier, nous avons également enregistré des défections, quatre au total, et là aussi, les mêmes causes ont engendré les mêmes effets.
* Au cours de la troisième année, nous avons rassemblé l’ensemble des élèves en une seule classe et nous avons continué à travailler les pièces instrumentales. Un livre de 272 pages contenant la transcription de toutes les touchias algéroises, 4 beshrafs du malouf constantinois, 4 beshrafs du malouf tunisiens, des Beshrafs et Samai arabes et turques, a été conçu à cet effet. Nous avons travaillé également une nouba Mezmoume, que nous avons présenté au festival de Tlemcen et à Blida au cours d’une invitation à l’occasion du 05 juillet, et dans laquelle nous avons alterné le style tlemcenien et le style algérois. A noter que toutes les pièces instrumentales et vocales de cette nouba ont été transcrites et données à l’élève pour lui permettre d’avancer rapidement. Je tiens à préciser, là également, que la partition a constitué un aide mémoire important sur lequel l’élève revient en cas d’oubli. La partition n’a jamais fait la musique puisqu’il s’agit de papier inerte incapable de sentiment et d’émotion, et ceci est valable pour toutes les musiques du monde.
* Convaincu de l’axiome : « la musique n’a pas de frontière et point de couleur », notre intérêt pour les autres musiques n’a cessé d’augmenter au fur et à mesure du temps. Au cours de la quatrième année nous avons commencé l’étude des Muwashshahs arabes parallèlement à l’apprentissage de pièces instrumentales du répertoire classique maghrébin, oriental arabe et turc. Au terme de cette année, nous avons présenté au public algérois un aperçu du travail qui se fait dans notre association et exécuté, entre autre, une nouba Maya dans les trois styles algériens, à savoir le malouf constantinois, la çan’a algéroise et tlemcenienne avec leurs rythmes propres.
* Fort de cette expérience enrichissante d’ouverture sur les autres musiques, l’aboutissement d’un programme mariant la musique algérienne notamment constantinoise, tunisienne, arabe et turque ne pouvait être inévitable. Une première tentative de montage de pièces musicales a été réalisée au cours de la cinquième année. Une suite (je ne l’appelle pas nouba pour ne pas la confondre avec la nouba andalouse) dans le mode Zidane pour la musique algérienne, Hidjaz et Hidjaz kar sur le « Ré » pour la musique arabe et turque et Asba’in pour la musique tunisienne a été réalisée. En fait il s’agit du même mode, appelé différemment selon la région, et avec des spécificités propres. Nous avons présenté cette suite au festival du Malouf de Constantine en Avril 2006. Et je peux dire que cette suite a intéressé plus d’un musicien. Rachid Belkhouiet, pour ne citer que lui, s’est montré impressionné par la qualité d’un tel programme exécuté par un ensemble très jeune dont la moyenne d’âge était de 15 ans et demi. Nous avons créé l’évènement à Constantine par la jeunesse de notre formation et l’originalité de notre programme.
Ce programme, remanié pour la circonstance, vous sera présenté cet après midi et j’espère que vous aurez, toutes et tous, la curiosité et l’envie d’aller découvrir cet ensemble qui a travaillé dure ces derniers temps pour vous donner la meilleure prestation possible. Naturellement, ne vous attendez pas à un ensemble professionnel sachant que sa moyenne d’âge est de 16 ans. Je pense que l’ensemble El Anasser constitue la curiosité des associations conviées à cet évènement et je pense, honnêtement, qu’il mérite l’invitation.
Je voudrai vous entretenir, maintenant, d’une problématique qui a eu des répercussions néfastes sur notre musique, à savoir le tempérament. Les modes utilisés dans notre musique ont perdu une partie de leur coloration et donc de leur spécificité. Certains modes ont été carrément confondus avec d’autres. Je cite l’exemple du Hsine avec le Raml Maya ; le Moual avec le Maya, le Dil et le Rasd-Eddil. Je ne peux sérieusement penser que ces modes étaient ce que nous connaissons aujourd’hui, avant l’avènement des instruments tempérés. Je ne peux sérieusement admettre que le Maya, le Dil et le Rasd-Eddil dérivent tout simplement du Moual. La gamme tempérée n’existe que depuis trois siècles alors que notre musique est plus antérieure. La gamme tempérée a été imaginée pour développer l’harmonie, pour faciliter la transposition, très difficile à réaliser avec la gamme de Pythagore ou la gamme naturelle de Zarlino. Ce développement de la gamme tempérée qui a connu une multitude de proposition de gammes de la part de plusieurs musiciens et mathématiciens de l’époque, a conduit, trente ans après environ, Jean Sébastien Bach à écrire, en 1722 puis en 1744, les deux livres du Clavier bien tempéré. Mais avant de poursuivre, permettez moi de vous rappeler ce qu’est le tempérament. A strictement parler, le tempérament consiste à répartir les intervalles de la gamme sur les instruments à sons fixes de manière à ce que leur hauteur (qui ne peut varier) soit un compromis entre l’inaccessible exactitude acoustique des harmoniques naturels et le système harmonique en usage. Le tempérament égal qui est pourtant une solution purement mathématique est une aberration harmonique où tous les intervalles, hormis l’octave, sont faux. Il consiste à diviser l’octave en douze demi-tons strictement égaux, et de valeur irrationnelle (racine 12ème de 2). La quinte entendue dans les harmoniques naturelles d’un son, correspond à un rapport de fréquence égal à 3/2. Dans le système tempéré la quinte juste est un peu plus petite. Il en va de même pour tous les autres intervalles, légèrement plus grand ou plus petit par rapport aux harmoniques naturelles. En outre, les demi tons étant tous égaux, la distinction entre demi-ton diatonique et demi-ton chromatique a, de ce fait, disparue, ce qui a engendré une perte de la palette de sons. Toute cette tracasserie de l’esprit et toute cette gymnastique mathématique ne concernent en rien notre musique dont l’esthétique et la coloration sont totalement différentes. La musique arabe, dans sa globalité, est une musique monodique, très riche par sa palette sonore puisque la plupart des maqâms renferme plus de 7 sons et les différentes combinaisons de genres (les tétracordes voire les pentacordes) vous donnent une multitude de possibilités modales. D’autre part, la microtonalité l’enrichie naturellement. La musique n’est pas l’art de quelques sons, l’art de sept sons de la gamme ou des douze sons chromatiques, ni même des 24 quarts de ton, c’est bel et bien l’art de tous les sons.
Un micro-intervalle est un intervalle musical plus petit qu'un demi-ton. Il s'agit donc (au sens le plus large) d'une note qui ne figure pas sur le clavier d'un piano classique dont l'accord est dit de tempérament égal.
Les micro-intervalles existaient bien avant l'avènement de la musique dite classique ou contemporaine, mais certains compositeurs les redécouvrirent à la fin du XIXe siècle, lorsque la musique commença à atteindre un état de saturation chromatique. Au XXe siècle, les micro-intervalles investissent beaucoup de partitions de musique. Mais leur emploi est fort différent selon les compositeurs. Certains cherchent à retrouver un tempérament perdu de la Grèce antique ou empruntent aux musiques extra-européennes, d'autres cherchent une symbiose parfaite avec la résonance naturelle... Le compositeur russe Ivan Wyschnegradsky établi à Paris depuis les années 1920 et décédé en 1970, le mexicain Julian Carrillo sont considérés comme les pionniers de la musique microtonale. Depuis, beaucoup de compositeurs investissent la voie de la microtonalité.
Ceci amène à revenir à une vieille définition de la musique dont le sens avait été perdu : « la musique est l’art des sons ».
Cette réflexion qui s’est développée au cours du temps m’ a convaincu de la nécessité de bannir de notre association les instruments tempérés ou à sons fixes afin de nous permettre d’approfondir l’exploration d’autres horizons et essayer de comprendre les différentes transformations opérées dans nos propres modes.
L’instrumentarium de notre ensemble est composé donc uniquement d’instruments à sons lisses et réglables au quart, au huitième voire au seizième de ton près. D’autre part, le mode de la suite que nous avons l’honneur et le plaisir de vous proposer au programme de ce festival renferme des intervalles non tempérés. Cela donne une certaine coloration au mode. Il s’agit, en fait, d’un début de révolution et de rééducation auditive. Permettez moi l’expression de « révolution », ceci est dû à mon tempérament actuel qui ne supporte plus le tempérament égal de l’accordage des instruments. Cette révolution, je la vis en moi-même, ce qui n’est pas tout à fait le cas de mes élèves vu leur jeune âge et leur faculté d’assimilation et d’adaptation.
En fait, cette démarche, difficile mais oh combien nécessaire, produit, à coup sûr, des effets bénéfiques sur l’élève en premier lieu, à savoir : 1. aiguiser la discrimination auditive par l’introduction, justement, d’autres systèmes musicaux utilisant les micro-intervalles ; 2. Développer la concentration des jeunes ; 3. Développer la sensibilité par l'exploration musicale ; 4.développer et renforcer le sens critique ; 5. Épanouir l'imaginaire ; 6. Initier aux nouvelles technologies du son et la musique assistée par ordinateur, puisque nous sommes à l’ère de l’électronique et de l’informatique.
Explorer d’autres horizons ne veut nullement dire travestir notre musique. La diversité crée la richesse et non l’inverse. En vous parlant en français d’un sujet qui concerne la musique de mon pays, je ne me sens nullement diminué dans ma personnalité d’algérien, au contraire riche d’un apport supplémentaire.
En conclusion, je pense que le sujet de l’approche pédagogique et de la réflexion, que je viens de développer à votre honorable assistance, méritent un séminaire afin de prendre connaissance de l’expérience des uns et des autres sans exclure ce qui se fait dans les autres pays, développant une musique traditionnelle similaire, pour pouvoir s’enrichir mutuellement et arriver, peut être, à dégager des recommandations en matière d’enseignement et de théorie musicale.
Je vous remercie de m’avoir prêté attention.
Dr. Mohamed SAADAOUI
Association El Anasser de Miliana
(Festival culturel international de musique andalouse)
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